Historie divadla v Rusku

Do 17. století

Herecká představení jsou známá již od dávných dob. Zpočátku byla spojena s náboženskými slavnostmi a pohanskými obřady.

Postupně však štafetu herectví převzali laici. Ruští středověcí herci aneb skomoroši jsou známí už od 11. století. Mezi nimi byli muzikanti, zpěváci, tanečníci a krotitelé divokých zvířat (především medvědů, jež chovali převážně pro zábavu).

Byli to lidé z nižších sociálních vrstev, kteří neměli střechu nad hlavou, obživu ani oblečení a tuto práci dělali z nouze. Často se shromažďovali, aby společně putovali po Rusku a prosili o milodary, za které předváděli své talenty. Začali si na městských náměstích stavět malé přístřešky, které sloužily jako jejich obydlí a místo pro diváky – tzv. ,,balagány‘‘ (divadelní forma zábavy). Pro představení balagánu byly stanoveny pevné termíny, zpravidla masopustní nebo velikonoční svátky, jarmarky apod. Ačkoli se má za to, že první balagán v Rusku byl spojen se jménem Petra I. Velikého, lidová vystoupení jsou v Rusku známa již od pradávna.

Skomoroši používali různé divadelní rekvizity například.: loutky, masky, rajók (malý přenosný box) a první hudební nástroje, například gusle nebo píšťaly. Balagány však ještě dlouho sloužily jako místa pro jarmark, a proto se všechna tato představení na jarmarcích, náměstích a trzích nazývala balagány. Zápletky a vtipy balaganových představení byly často neslušné a hrubé, zaměřené na tělesné aspekty života. Šlo o představení pro lid a témata byla volena srozumitelně pro nejnižší vrstvy společnosti. Proto samotné slovo ,,balagán“ získalo časem hanlivý nádech a znamenalo seskupení mnoha hlučných a neslušných lidí. Nelze však opomenout význam balaganských představení v rozvoji divadelního umění v Rusku.

Již v dávných dobách měli představitelé duchovenstva negativní vztah k umělcům. Herci byli pohřbíváni mimo území hřbitovů, které tehdy bývaly v blízkosti kostelů. Tento postoj byl z velké části ovlivněn tím, že divadelní představení měla své kořeny v pohanských tancích a slavnostech. Jan Zlatoústý nazval divadlo ,,školou vášní“ a herečky ,,nevěstkami“.  

Tento opovržlivý přístup k balagánu se objevil v 19. století, kdy byly lidové slavnosti, důležitá součást života městského obyvatelstva Ruska, stále opomíjeny. Tyto akce přesto nebyly považovány za téma pro hlubší odborné zkoumání. Až počátkem 20. století začaly vznikat velmi podstatné kunsthistorické a kulturologické práce, které zkoumaly balagán v kontextu dějin světové kultury (Abram Leitfer, Jurij Lotman, Michail Bachtin a další). O balagán se vážně zajímali i divadelníci (Vsevold Mejerchold, Alexandr Blok, Alexej Remizov a další). Obecný postoj k balagánu, stejně jako k celému lidovému divadlu, byl radikálně přehodnocen.  

17. století

Plány na vytvoření dvorního divadla se poprvé objevily za vlády cara Michaila Fjodoroviče v roce 1643 během příprav na svatbu carevny Iriny a dánského prince Valdemara. Moskevská vláda se během vládnutí Justase Filmonata snažila najít umělce, kteří by souhlasili se vstupem do carských služeb. V roce 1644 do Pskova dorazila skupina komediantů ze Štrasburku. Tito herci strávili ve městě přibližně měsíc a poté byli z neznámých důvodu z Ruska vyhoštěni. 

První carské divadlo v Rusku náleželo Alexeji Michajloviči a fungovalo od roku 1672 do roku 1676. Myšlenka na jeho vznik přišla od bojara Artamona Matvejeva, který byl velmi vzdělaný a zajímal se o západní kulturu. Zároveň jako první carovi navrhl, aby v Rusku vzniklo divadlo podle evropského vzoru, protože car hledal různé způsoby, jak se bavit. Artamon Sergejevič se ujal realizace svého vlastního návrhu a pověřil pastora německé osady Johanna Gottfrieda Gregoriho, který žil v Moskvě, aby zahájil nábor herců. Pastor přistoupil k úkolu s velkým nadšením. Nejenže se chopil výcviku nových herců, mezi kterými bylo 64 mladých mužů a dospívajícím chlapců, které vybíral a přemlouval k účasti na divadelní hře v různých moskevských institucích, ale také napsal divadelní hru na základě biblického příběhu Ester, která zachránila židovský národ před tyranií Hamana. Hra dostala název ,,Artaxerxovo představení’’, byla původně napsána v autorově rodné jazyce, němčině. Přesto bylo rozhodnuto, že se představení odehraje v ruštině.

Za tímto účelem byli shromážděni všichni tlumočníci z Posolského prikazu a text hry byl rozdělen na několik nestejných částí a ty byly svěřeny různým překladatelům. Když bylo celé dílo přeloženo, ukázalo se, že textu chybí celistvost. Začátek díla ,,Ester“ byl zpracován velmi pečlivě, dokonce v sylabickém verši, ale uprostřed se hra náhle změnila v prózu.

Je možné, že ne všichni překladatelé dokonale ovládali němčinu, a proto text překládali alespoň přibližně. Nelze však vyloučit, že někteří překladatelé upravovali hru tak, aby německý text maximálně přiblížili ruským reáliím. Ať už to bylo jakkoli, samotný autor příliš netrval na tom, aby bylo vše přeloženo dokonale. Koneckonců, na tom vlastně nezáleželo, protože hru inicioval sám car, který měl své vlastní záměry: velmi si přál zlepšit vztahy s Persií, a právě o této zemi se ve hře pojednávalo.

Zpočátku se mělo představení odehrávat v jednom ze soukromých domů carských velmožů. Situace si však vyžádala seriózní přístup, a proto bylo brzy v carské rezidenci poblíž Moskvy, ve vesnici Preobraženskoje, postavena skutečná divadelní budova.  

17. října 1677 bylo otevřeno dlouho očekávané divadlo a konalo se první přestavení. Této významné události se zúčastnil sám car a všichni jeho blízcí bojaři. Car seděl v křesle, carevna s dětmi sledovala ,,skrz mříže, či spíše skrze štěrbiny zvláštního, dřevěnými prkny odděleného prostoru“, přítomní velmoži stáli přímo na scéně. Představení trvalo deset hodin, ale car sledoval vše až do konce a byl velice spokojený. Když představení skončilo, diváci se okamžitě odebrali do lázní, neboť věřili, že po takové události je nutné smýt ze sebe všechny hříchy. V roce 1673 došlo k určitým změnám. Divadlo bylo přemístěno do jiné budovy, která se nacházela nad lékárnickou komorou Kremlu. Také se rozšířila skupina herců. (neautorizovaný zdroj)

Jak dále ve svém článku uvádí Jurij Moskalenko: ,,Dochovaly se nám dokonce informace o honoráři Johannese  Gregoriho. Za první představení, které tak bavilo cara, obdržel německý pastor 40 sobolích kožešin v hodnotě 100 rublů a pár bot za 8 rublů‘. A kromě toho se chtěl sám car podívat do očí hercům, a tak všichni předstoupili před jeho tvář…“ Sám dramatik se pak pustil do psaní dalšího dramatického díla.

Již v následujícím roce, 1673, uspořádal inspirovaný Gregory druhé představení. Nazval ho ,,Komedie z knihy Judith‘‘ nebo ,,Holofernovo dílo‘‘, které mělo opět biblický námět. Tentokrát šlo o příběh židovské ženy Judit, která se vplížila do nepřátelského tábora a setnula hlavu asyrskému vojevůdci Holofernovi. Nutno dodat, že ji ztratil už dříve, než se studená čepel stihla dotknout jeho kůže. Toto jsou slova, kterými se přísný vojevůdce snaží krásku svést: ,,Cožpak nevidíš, krásná bohyně, že síla tvé krásy mě už částečně přemáhá? Dívám se na tebe, ale nemohu tě vidět. Chci mluvit, ale jazykem již dále promluvit nedokážu. Chci, chci, ale nemohu, není to kvůli vínu, ale kvůli síle tvé krásy padám k zemi!‘‘.

Gregori zemřel v únoru 1675. Vedení dvorního divadla převzal jeho asistent Jurij Givner, který v krátké době zrealizoval několik inscenací, včetně hry na historické téma ,,Temir-Aksakovo dílo‘‘. Koncem roku 1675 Givnera vystřídal Stepan Čižinskij, bývalý učitel Kyjevsko-Bratrské koleje, ale jeho inscenace nedosahovaly stejného úspěchu. Divadlo bylo nakonec definitivně uzavřeno po smrti cara Alexeje Michajloviče, k níž došlo 29. ledna 1676. Jak bylo uvedeno v dobových záznamech: ,,Podle Lékárenského příkazu, musely být vyčištěny místnosti, které byly využívány pro divadlo, a co bylo v těchto komorách – varhany, kulisy a veškeré divadelní potřeby - odvezeny na dvůr Nikity Ivanoviče Romanova…“.

Nevolnické divadlo

Nevolnické divadlo, které bylo zpočátku hlavním zdrojem zábavy pro carský dvůr, se časem rozšířilo i mezi bojary. Již za vlády Alexeje Michajloviče si bojar Sergejevič Matvejev ve svém domě zřídil divadlo podobné tomu carskému. Jeho příklad následovali další významní šlechtici, například bojar Miloslavskij, který kvůli tomu získal přezdívku ,,zábavný“ , kníže. Jakov Odojevskij a oblíbenec Carevny Sofie kníže Vasilij Vasilijevič Golicyn. Dokonce i jedna z blízkých šlechtičen carevny Sofie, Taťjana Ivanovna Arseňjevová, pořádala ve svém domě divadelní představení, ve kterých účinkovali její poddaní muži i ženy. Později, za vlády Alžběty Petrovny v Petrohradu, existovala divadla v domech významných osobností, jako byl hrabě Petr Pavlovič Jagužinskij a hrabě Petr Borisovič Šeremeťjev.  Tento zvyk bohatých šlechticů mít ve svých domech stálá domácí divadla se udržel velmi dlouho.

Domácí divadla na dvoře a u významných bojarů přispěla k tomu, že se na scéně začaly objevovat ženy. (již v divadlech carevny Sofie).

K vynikajícím ruským nevolnickým herečkám patří i Praxeda Žemčugová-Kovaljovová, která zazářila v divadle hrabat Šeremetěvových. Později se také stala hraběnkou Šeremetěvovou.

Repertoár těchto divadel tvořila zpravidla díla evropských autorů a skladatelů, především francouzských a italských skladatelů jako Pierre Monsigny, André Grétry, Niccoló Piccini, Giovanni Paisiello, Mozart, stejně jako literární dramata francouzských klasiků (Jean-Jacques Rousseau, Denis Diderot). Nicméně už se začínali objevovat i ruští autoři. Jednou z rolí, kterou obsadila Žemčugovová, byla Zelmira v opeře ,,Zelmira a Smelon, aneb Dobytí Izmaela“ skladatele O. A. Kozlovského, napsané na základě děje z ruské historie.  

Divadelní soubory na turné

Když do Ruska přijeli zahraniční umělci, přivezli s sebou nejen profesionální dovednosti, ale stali se také zdroji rozvoje duchovního myšlení, sociálního a tvůrčího rozvoje. V Rusku herecké soubory, ale i jednotliví herci a hudebníci často nacházeli druhý domov.  

V 17. století byli rozšířeny italské, německé a francouzské soubory.

Sám Petr I. začal zvát ,,cizince“, protože chápal, jak důležití byli osvícení a kulturní Evropané pro rozvoj Ruska. Divadelní činnost na nejvyšším dvoře, která se smrtí Alexeje Michajloviče utichla, obnovil Petr I. Veliký. Především proměnil divadlo z dvorního na lidové, otevřené pro všechny diváky, kteří byli ochotni se představení zúčastnit. Divadlo bylo přemístěno z carských síní na Rudé náměstí (které bylo tehdy veřejně přístupné), kde byla také postavena speciální ,,komediální budova‘‘.  

Petr I. chtěl, aby divadlo odráželo jeho vítězství, ale jeho němečtí herci se pro tento úkol nehodili. Ředitel divadla Johan Kunst, měl problém napsat komedii na oslavu vítězství, jak si to Petr přál. Petr se tedy musel obrátit na Zaikonospasskou akademii, kde se hrály duchovní hry a mystérium, které přišly z Kyjeva.

,,V roce 1702 poslal Petr I. Veliký bývalého komedianta, Maďara Jagana Splavského do Gdaňsku, aby tam najal hereckou společnost. Splavský přivedl do Moskvy 9 herců pod vedením Kunsta‘‘. Johan Kunst se stal prvním impresáriem ruského divadla.

,,Johan Kunst přijel do Moskvy s hereckým souborem o devíti členech, který byl pozván, aby v Moskvě uspořádal divadelní představení. Podle smlouvy byl povinen ,,pobavit carské Veličenstvo všemožnými způsoby a k tomu být vždy náležitý a pohodový‘‘, za to vše měl Kunst dostávat ročně 5 000 tolarů, z nichž musel sám platit své zaměstnance. Hned po příjezdu Kunsta se na Rudém náměstí začal stavět ,,divadelní chrám“, ,,a v něm auditorium, chóry, lavice, dveře a okna“, ,,uvnitř byl strop, pokrytý střechou a venkovní strana obita deskami“…..Kunst měl na starost dvanáct ruských mladíků, kteří byli vybráni z různých řádů; Kunst je měl ,,učit všem druhům komedií s dobrou vůli a otevřeným přístupem.“ V roce 1705 nastoupil místo Kunsta Otto Fürst; u něj se hrály stejné hry – jeho herci hráli v němčině a Kunstovi učenci, v ruštině.

Petr byl se současným repertoárem nespokojen. Podle Bergholtze požadoval od herců hry, které měly maximálně tři dějství, neobsahovaly žádné milostné zápletky a nebyly příliš smutné, vážné ani veselé. Chtěl, aby se hry hrály v ruštině, a proto si přál mít herce hlavně z Polska, nikoli z Německa.

Během Petrovy éry se divadelní umění rozvíjelo i v provinciích. V roce 1705 se datuje první zmínka o divadelních představeních ve městě Tobolsk, kde jako propagátor divadla působil místní metropolita Filofej Leščinskij.  

Po smrti Petra Velikého a jeho sestry carevny Natalie Alexejevny, vášnivé milovnice divadel, začala divadelní činnost v Rusku upadat. Vysvětluje se to nezájmem dvorní sféry o tuto oblast za vlády Kateřiny I. a Petra II., kdy se dvorské představení stalo velmi vzácným jevem. Na Slovansko-řecko-latinské akademii však nadále probíhala představení klasických dramat, která se dále rozvíjela a odkláněla se od scholastického směru někdejšího duchovního divadla.

Příklad Petra I. následovali i další carové.

S nástupem císařovny Anny Ivanovny na trůn se znovu začaly pořádat dvorské divadelní hry, maškarády a jiné zábavy. Hry měly většinou komediální obsah, neboť císařovna upřednostňovala ,,selské a německé komedie, ve kterých se herci na konci navzájem mlátili‘‘. Petrohradská společnost se nespokojovala pouze s italskou operou nebo německými komedianty přizvanými z Lipska,  ale začala se pokoušet o ruské komedie a usilovala o zřízení stálého divadla v palácových prostorách. Místnost, která byla přizpůsobena pro tyto účely, se nazývala ,,komedie‘‘ a nacházela v ,,novém Zimním domě Jejího Císařského Veličenstva‘‘.

Palácových her se účastnila veškerá petrohradská šlechta;  zvlášť císařovnu Annu Ivanovnu bavil svými výstupy na jevišti Dmitrij Šepelev. Mezi herci byli také synové Birona, Voroncovové, Apraksinové, hrabě Brusov, Jermakov, Strugovščikov a další. Lze se domnívat, že se dvorských představení účastnili i kadeti nově zřízeného Šlechtické sboru. Obzvláště slavnostně bylo v roce 1735 uvedeno představení o Josefovi. Byl předložen projekt na založení první divadelní školy v Rusku, který navrhl baletní mistr Jean-Baptiste Landé; podle některých informací se lze domnívat, že se tento projekt uskutečnil.  

V roce 1776 přijel na pozvání Kateřiny II. italský skladatel Giovanni Paiseiello, ten v Rusku hodně působil a později byl jmenován Kateřininým dvorním skladatelem.  

I v 19. století byla vítána činnost zahraničních hostujících umělců na turné, z nichž mnozí zůstávali v Rusku natrvalo a stali se poddanými Ruské říše. Často byli přejmenováni podle ruské tradice a dostávali i ruské patronymikum. Anglický impresário Michael Maddox byl přejmenován na Michail Jegorovič nebo Michail Georgijevič, německý skladatel Friedrich Scholz zase Fjodor Jefimovič.  

Skutečným otcem ruské opery se v podstatě stal italský hudebník Caterino Cavos, který do Ruska přišel se souborem vedeným impresáriem Antoniem Casassim, jež se brzy stal součástí carských divadel.  Byl autorem prvních operních děl založených na ruské historii. Jeho tvorba odpovídala stylu opera comique, avšak námětem již byly významné historické mezníky. Právě Caterino Cavos byl první, kdo zkomponoval operu o hrdinských činech ruského rolníka Ivana Susanina – děj tohoto díla byl samozřejmě poněkud zjednodušený a naivní, což ale odpovídalo rysům této doby: krása hudby převážila nad námětem příběhu, který v té době ještě nebyl dostatečně oceňován. Když se o pár let později objevila stejnojmenná opera Michaila Glinky, byl to právě Caterino Cavos, který na úkor vlastní tvorby přijal nové talentované dílo mladého skladatele a otevřel mu tak cestu k úspěchu.  

Významný vliv na rozvoj ruské hudební kultury měl irský skladatel John Field, který vychoval řadu ruských hudebníků, mezi nimiž byli Michail Glinka, A. Verstovskij, A. Gurijev, N. Devitte, Ch. Mayer a A. I. Dubyik – francouzský šlechtic, který se stal poddaným ruské říše. Syn Johna Fielda, Leon Leonov, se stal slavným ruským pěvcem, který jako první ztvárnil role v operách svého učitele Michaila Glinky, například roli Sobinina v opeře ,,Život za cara‘‘ a Finna v ,,Ruslan a Ludmila‘‘.

V Rusku zpívali velcí evropští mistři vokálního umění, jako Luigi Lablache a Camillo Evarardi, jejichž žáci zase vychovávali další generace vokalistů, kteří se stali pedagogy nových generací ruských pěvců.  Vystupovali zde němečtí a francouzští umělci, baletní mistři jako Charles Didlo a Maurice Petipa a další.  

Mnohé soubory zahraničních komiků, kteří původně přicházeli do Ruska jako soukromé trupy, byly následně pozvány ,,na kaznu“ – to znamenalo, že se z nich staly dvorní soubory, financovány ze státního (carské/imperátorské) rozpočtu.

Carská divadla

Výjimečné postavení mezi ruskými divadly zaujímala Carská divadla, která spadala pod správu Ministerstva dvora, stejně jako vládní divadla ve Varšavě. Počátek Carských divadel, stejně jako oficiální existence divadla v Rusku vůbec, se datuje k 30. srpnu 1756, kdy carevna Alžběta Petrovna vydala dekret o zřízení Ruského divadla v Petrohradu a pověřila jeho vedením Sumarokova. Následně se kromě ruského činoherního souboru stal součástí dvorního divadla i balet, komorní a taneční hudba, italská opera, francouzské a německé soubory.

18. století – Divadlo za vlády Alžběty Petrovny

Za vlády Alžběty Petrovny se hudební a divadelní umění v Rusku velmi rozvinulo a získalo pevnou základnu. Nikdy předtím Petrohrad nenabízel takové množství a rozmanitost představení. Ruští umělci začali vystupovat společně se zahraničními soubory. Například od roku 1751 vystupoval v Zimním paláci petrohradský italský dvorní soubor s Alžbětou Belogradskou, která byla považována za první ruskou profesionální pěvkyni.  

Spolu se zahraničními soubory profesionálních umělců a hudebníků vzniklo divadlo ve Šlechtickém sboru, kde byla v roce 1749 poprvé uvedena Sumarokova tragédie ,,Chorev‘‘, a v Jaroslavli vzniklo první ruské profesionální divadlo Fjodora Volkova. V roce 1752 přijel do Petrohradu na žádost Alžběty Petrovny Volkovův soubor, který pro carevnu uvedl Mystérium svatého Dmitrije Rostovského. Brzy se soubor stal součástí Císařského divadla, která byla zřízena na příkaz císařovny.  

30. srpen 1756 vstoupil do ruských dějin jako počátek struktury Císařských divadel v Rusku: došlo k vydání dekretu o zřízení ruského divadla v Petrohradě. Do souboru vstoupili umělci z Jaroslavli – dva členové rodiny Volkovových, Dmitrevskij a Popov. V rámci struktury Carských divadel se postupně začala zakládat nová divadla a sjednocovaly se již existující soukromá divadla.

Podle Encyklopedie Brockhaus a Eufron přišly tehdy na ruské jeviště profesionální herečky, které začaly ztvárňovat ženské role. Předtím byly ženské role obsazovány muži. Teprve poté se v ruských divadlech, včetně těch v poddanství, začaly objevovat ženy jako představitelky ženských postav: ,,Ve veřejném divadle byly ženské role poprvé hrány ženami v roce 1757, po zřízení stálého ruského divadla. Prvními ruskými herečkami byly Marija a Olga Ananjinovy a Musina-Puškina, přičemž první se provdala za Grigorije Volkova, druhá za Šumského a třetí za Dmitrevského. Významnými herečkami v 18. století byly Michajlovová a Trojepolská“. Na druhou stranu se uvádí, že ženské role hrály herečky již v domácím divadle Sofie Alexejevny.  

V Moskvě začalo ruské scénické umění v roce 1756 otevřením divadla na Moskevské univerzitě, které vedl M. M. Cheraskov. Soubor však nemohl být stálý – studenti, kteří dokončili studium, zároveň ukončili i svou hereckou činnost na univerzitní scéně. V roce 1757 byla v Petrohradu otevřena italská opera slavného divadelního podnikatele Locatelliho, v roce 1759 otevřel divadlo také v Moskvě, které však nefungovalo moc dlouho – pouze do roku 1762. Kateřina II. přikládala divadlu vysoký výchovný a vzdělávací systém, ale tato myšlenka zůstávala  v její době spíše teoretická,‘ ve skutečnosti zůstalo divadlo příjemnou zábavou, ve které balety, opery a činoherní představení hrály naprosto stejnou roli. Přesto divadlo v Rusku bylo prvním, které začalo vyjadřovat národní charakter.

Divadlo za vlády Kateřiny II.

Po nástupu Kateřiny II. na trůn fungovaly v Petrohradu tři dvorní soubory: italský operní, baletní a ruský dramatický; německý soubor měl povolení vystupovat jako nezávislá skupina. V roce 1762 vznikl francouzský dramatický soubor. V roce 1766 byl vydán ,,Statut pro všechny osoby spojené s divadlem“. Celková částka přidělena k divadlu dosahovala 138 410 rublů, z čehož 10 500 rublů bylo přiděleno pro ruské divadlo, zatímco na zaopatřování francouzského souboru bylo přiděleno dvakrát více. Správa divadla za vlády Kateřiny II. trpěla neustálým deficitem. V roce 1783 byly poprvé zavedeny konkurzy pro umělce. Poté se začala hrát placená představení pro veřejnost v městských divadlech. Důležitým krokem bylo zrušení státního divadelního monopolu a nastolení svobody podnikání v oblasti zábavy.  

Rozšířilo se také vystupování amatérů z vyšší společnosti. Dvorních představení se účastnily i malé děti: šlo především o dvorní chlapce, kadety a žákyně nově založeného Voskresenského novoděvičího kláštera.

Počátek divadla v Moskvě se váže k roku 1757, kdy byla otevřena italská opera slavného Locatelliho. V roce 1759 tam bylo otevřeno veřejné ruské divadlo, které však nemělo dlouhého trvání. Divadelní ruch byl v Moskvě obzvláště živý v roce 1762 u příležitosti korunovace Kateřiny II. ,,Po prvním moskevském divadle na Moskevské univerzitě začala v Moskvě trvalá angažmá otevřením takzvaného Ruského divadla, v roce 1766, které vedl plukovník N. S. Titov. Pro jeho představení poskytla Kateřina II. prostory moskevského dvorního divadla – Golovinský Operní dům [v Lefortovu]. Dne 1. března 1769 Titov odmítl vedení divadla a v červenci soubor převzal G. Belmonti a G. Cinti, kteří si pro představení pronajali dům hraběte R. I. Voroncova na Znamenkově ulici (tzv. Znamenské divadlo).

Během morové epidemie v roce 1771 Belmonti zemřel, Cinti zmizel, a hlavním majitelem moskevského divadelního souboru se stal kníže P. V. Urusov, který v srpnu 1776 přizval jako svého společníka anglického producenta a mechanika Michaila Jegoroviče Maddoxe. V únoru 1780 Znamenské divadlo vyhořelo, načež Urušov z divadelního podnikání odstoupil. Správce tedy zůstal sám Maddox, jenž postavil Petrovské divadlo. Soubor Petrovského divadla se skládal jak ze svobodných herců, tak z nevolníků; někdy statkáři pronajímali nebo prodávali celé herecké soubory. V 19. století však Michail Jegorovič Maddox zkrachoval a všechny jeho divadelní podniky byly převedeny do státní pokladny.

Spolu s rozvojem císařských (panovnických) divadel za Kateřiny II. se výrazně zvýšil počet dvorních nevolnických divadel v panstvích šlechticů. Za vlády Kateřiny II. byla proslulá divadla Rumjanceva, Volkonského; hrabě Šeremetěv měl čtyři divadla (v Petrohradu, Moskvě a v panstvích Kuskovo a Ostankino). V 90. letech 18. století bylo v Moskvě asi 15 soukromých divadel se 160 herci a herečkami a 226 muzikanty a zpěváky. V těchto domácích divadlech byly hudební orchestry, operní, a dokonce i baletní soubory složené z nevolníků. Takové šlechtické soubory byly i v provinciích. Tak byly na konci 18. století proslulé zejména soubory hraběte Volkenštejna blízko Sudže (Kurská provincie), Sumarokova v Taruskovském okrese Kalužské oblasti, knížete Jusupova v Archangelském u Moskvy, knížete Ščerbatova ve vesnice Utešenije v Tulské oblasti a další. Co se týče krajských měst, tak tam bylo stálé divadlo založeno v roce 1812, v Charkově, v roce 1787 ve Voroněži, v roce 1786 v Tambově, v roce 1798 v Nižním Novgorodě a v roce 1787 v Tveru.  

Encyklopedický slovník F. A. Brockhause a I. A. Efrona popisuje: ,,Již v první fázi historie ruského divadla se na jevišti vytvořila určitá škola v podobě určité kontinuity a jednotnosti přístupů, tónu a stylu hry. Byla to škola evropská, přesněji řečeno – francouzská. První příklady, které první ruská herecká skupina následovala, byly zahraniční divadelní soubory tehdejšího Petrohradu, zejména francouzský soubor Seriny, který se podle svědectví účastníků skládal z velmi talentovaných umělců. Blízkost tohoto souboru a repertoár prvních let, který skládal kromě Sumarokových her také překlady komedií Moliéra, Destouchese a Regnarda, ještě více sjednotil umělecký výraz obou souborů, francouzského i ruského“. Do čela umělecké části nově vzniklého ruského divadla byl postaven Dmitrevskij, který si osvojil styl a způsob hry nejlepších evropských tragiků té doby a podle stejných pravidel vychoval celou řadu tehdejších ruských herců. Krutickij, Gamburov, Sandunov, Pavilščikov, A. Karatygin, A. S. Jakovlev, Semjonova a další byli talentovaní žáci, následovníci a dědici směřování Dmitrevského, tedy francouzské školy scénického herectví.

Na druhou stranu skutečnost, že značná část herců patřila k nevolníkům (ještě na počátku 19. století byla Carská divadelní společnost v Moskvě sestavena odkupem šlechtických hereckých souborů), nemohla přispět k vzestupu společenského postavení herců. Po příchodu do carských divadlech se poddaní osvobozovali od svého statutu a získávali svobodu. Mezi těmito poddanými byl i slavný herec Michail Ščepkin.

Kateřina II. přikládala divadlu vysokou vzdělávací hodnotu, ale toto myšlení bylo v její době pouze teoretické; ve skutečnosti zůstávalo divadlo příjemnou zábavou, kde balety, opery a dramatická představení měly naprosto stejnou roli. I přesto se divadlo stalo v Rusku prvním prostředníkem národního ducha. (Lukin, Ablesimov, Fonvizin).  

První sociálně-politickou komedií v historii ruského divadelního umění byla hra Denise Ivanoviče Fonvizina ,,Nedorost“, v níž autor otevřeně zesměšnil své postavy, typické představitele různých společenských vrstev 18. století v Rusku: státní úředníky, šlechtu, barony, neboli držitelé nevolníků, a samorostlé módní učitele. Nebylo to hned, ale hra byla uvedena i na scéně císařských divadel: první inscenace komedie se uskutečnila v Petrohradu v divadle na Carské louce 24. září 1782 a v Moskvě – 14. května 1783 ve Velkém Petrovském divadle Maddoxe. Prvním, kdo ztvárnil roli kladné postavy komedie – Staroduma – Staroduma, byl Ivan Afanasjevič Dmitrevskij.

19. století a začátek 20. století

Na počátku 19. století, v roce 1803 za Alexandra I., došlo v carských divadlech poprvé k rozdělení na činoherní a hudební soubory, ty se dále dělily na operu a balet. S myšlenkou na rozdělení přišel Catterino Cavos, který sám vedl operu v Petrohradě. I přesto, že v Moskvě k oficiálnímu oddělení došlo, hudební a činoherní části byly ještě dlouho spojeny jednou scénou, a to až do otevření nového činoherního divadla v roce 1824, které je dnes známé pod názvem Malé divadlo. Malé a Velké moskevské divadlo nedostala svá jména hned, ze začátku se tak nazývala pouze na základě srovnávacích znaků, teprve časem získala oficiální název. I přes rozdělení souborů však byly obě scény po dlouhou dobu prakticky neoddělitelné kvůli společnému vedení, administrativě, společné kostymérně a dalším nezbytným divadelním atributům.

Postupně se počet divadel pod správou carského divadelního úřadu zvyšoval. Jednalo se o petrohradská a moskevská státní divadla, jejichž soubory sídlily ve Velkém a Malém divadle (Moskva), Mariinském divadle, Alexandrinském divadle, Divadle v Ermitáž a Velkém kamenném divadle (Petrohrad). Nejen herci ale i ostatní pracovníci carských divadel nespadali pouze pod jednu divadelní společnost. O jejich rozmístění rozhodovali úředníci podle vlastního uvážení, což umožňovalo snadné jmenování a přeřazování na různé scény. Často se stávalo, že herec z Alexandrinského divadla byl naléhavě poslán do moskevského Malého divadla a hudebníci z Petrohradu se přesunuli do Velkého divadla v Moskvě a naopak. Úředníci carské divadelní správy se nestarali o rodiny ani o jiné záležitosti umělců. Zároveň měli na starosti repertoárovou část, a záleželo na nich, zda se hra nebo hudební představení bude realizovat, nebo nikoliv. To však bránilo tvůrčí svobodě, a proto stále významnější roli hrály v dějinách ruského divadla soukromé soubory. Celé další dějiny ruského divadla byly obdobím nadvlády západoevropského, převážně francouzského dramatického umění. Tento stav trval téměř sto let. Francouzská škola herectví, která se plně přizpůsobila ruské scéně a odpovídala vnitřnímu charakteru repertoáru, vychovala značné množství scénických umělců. Vytříbená herecká technika, dotažení nejmenších detailů, promyšlený styl a deklamační umění spolu s hlubokou úctou k divadlu postavily nejlepší ruské herce po bok významných uměleckých hvězd Západu. V dějinách ruského divadla byly epochy, které nemají obdoby, pokud jde o počet výjimečných talentů, jež současně působily na scéně. Takovým bylo období, kdy působili Ščepkin, Šumskij, Močalov, Sadovskij, Samarin, P. Stěpanov, S. Vasiljev a E. N. Vasiljevová, Nikiforov, Medveděvová, Martynov, Sosnickij, sestry Věra a Naděžda Samojlovovy a jejich bratr Vasilyj Samojlov, stejně jako jejich rodiče Vasilij Michajlovič a Sofie Vasiljevna Samojlovovi, a další umělci, kteří vystupovali na moskevské a petrohradské scéně.

19. století bylo pro Rusko obdobím, kdy začalo objevovat a rozvíjet své vlastní talenty. Ruské divadlo, převzalo základy západoevropské kultury a začalo hledat své vlastní cesty rozvoje, aniž by se jakkoli odcizil osobnostem západoevropské kultury. Začal probíhat zrod ruské inteligence.

Tato doba je charakteristická vzestupem ruského hudebního umění – začíná se objevovat mnoho ruských originálních hudebníků, skladatelů, pěvců, tanečníků a baletních mistrů a mimořádného úspěchu dosahuje ruská opera. V hudbě se objevil vlastní ruský směr, na jehož rozvoji se nemálo podíleli skladatelé „Mocné hrstky“, kteří do centra hudebních děl nestavěli ani tak hudební krásu, lahodící uchu, ale téma a děj hudebního díla.

Prvním ruským divadelním historiografem byl Pimen Nikolajevič Arapov, který připravil k vydání encyklopedickou „Kroniku ruského divadla“ (Petrohrad 1861), která zahrnovala celou historii ruského divadla od roku 1673 do 26. listopadu 1825. V Rusku se začala objevovat divadelní a hudební kritika (jedním z jejich nejvýraznějších představitelů byl Vladimir Vasiljevič Stasov). V Petrohradu začal v roce 1808 vycházet první ruský divadelní časopis v ruštině - „Dramatický vestnik“, který vycházel dvakrát týdně. Druhý ruský divadelní časopis začal podle dobové tradice vycházet v Moskvě v roce 1811 a jmenoval se „Dramatický časopis.“ Již během několika let se počet různých divadelních tisků zvýšil na několik desítek a všechny vycházely v Petrohradu a Moskvě.

Na divadelní scéně, vedle děl klasického evropského dramatu, našla své místo i domácí tvorba. Vážná dramata významných ruských spisovatelů jako byli Puškin, Lermontov, Gogol, stejně jako díla méně známých autorů (Chmelnickij, Potechin, Lenskij, Tarnovskij). Jejich hry rozhodně nevyháněly evropské dramatiky, ale stávaly se naopak součástí stejného celku. Lehké francouzské komedie nezmizely z ruských divadelních jevišť, ale často se vyskytovaly v harmonii s hrami ruských autorů, kteří vytvářeli svá díla často ve stylu klasických francouzských komedií, avšak s využitím domácích sociálních a každodenních témat a specificky ruských námětů.

V 19. století se ruské divadlo postupně stává vyjadřovatelem výhradně ruských sociálně-společenských idejí. Nové generace dramatiků, režisérů a herců se plně soustředí na historii a sociální jevy v Rusku.

Velká role při formování realistického ruského divadla je připsána tvorbě Alexandra Nikolajeviče Ostrovského. Jeho inovativní divadelní myšlenky nacházely své uplatnění především v carských divadlech Malém (Moskva) a Alexandrinském (Petrohrad), odkud přecházely do soukromých produkcí, které působily v provinciích.

Jeho jedinečná díla našla skvělé interprety v řadách vynikajících herců, kteří byli schopni pochopit, osvojit si a ztvárnit nejrůznější typy postav. Sadovskij a Šumskij, byli skvělými interprety moliérovských typů, kteří podali nezapomenutelné ukázky z galerie Ostrovského. Vysoké postavy Shakespeara, komika Moliérova divadla a „ruská duše“ hrdinů Ostrovského — to vše bylo v silách těchto velkých talentů, díky vysoce rozvinutému talentu a herecké škole.

Po Ostrovském však všechny divadelní inovace v ruském carském divadle skončily. Úřední kancelář, pod kterou spadala carská divadla, se bála jakýchkoli změn, které by mohly ohrozit a otřást „úředními křesly“. Všechna novátorství v dramatických carských divadlech byla přísně zakázána — role přecházely od herců k dalším bez jakýchkoliv změn. A nová představení se uváděla jen v rámcích, které byly předem povolené.

Brzy po únorové revoluci bylo Ředitelství císařských divadel přeměněno na Ředitelství státních divadel (ředitel Fjodor Baťuškov), které existovalo až do listopadu 1917.

Amatérská divadla

Vojenská divadla

Vojenská divadla existovala ve velkých vojenských posádkách a objevila se v 18. století. V této době se představení uváděla pro důstojníky, a to na základě rozkazů nadřízených.

V 19. století se hry začaly uvádět „pro vlastní potěšení a pro pobavení prostého lidu“. Představení vojenských divadel navštěvovali nižší vojenské hodnosti, měšťané, chudí obchodníci, rolníci a nižší vrstvy obyvatelstva.

Repertoár byl tradiční, lidový. Obvykle se uváděly tři až čtyři hry. Nejčastěji se hrály komedie jako: „Car Maxmilián“, „Car Irod“, „Loďka“. Texty náboženských her „Car Maxmilián“ a „Car Irod“ byly „uchovány tradicí“. V „Loďce“ byla idealizována svobodná, loupežnická životní cesta. Mezi další hry patřily například: „Kedril-obžora“, „Potešnyj gajar“, opera „Melnik — koldun, obmanščik i svat“ a další.

Svá vlastní divadla měli i kantonisté (vojenské děti, které sloužily v armádě).

Soukromá divadla

Vedle rozvoje carských divadel v 19. století se široce rozšířila i soukromá divadla. Tyto divadla obvykle vedli profesionální herci a režiséři, kteří získali vzdělání na divadelních školách patřících do systému carských divadel, ale hledali svou cestu v umění. Odešli od státního směru carských divadel, kde po dlouhou dobu nebyla povolena žádná novátorství a role přecházely od starších herců k mladým přesně ve stejných hereckých interpretacích.

Soukromá provinční divadla

(soukromé divadelní soubory, které působily především v provinčních městech a vesnicích Ruské říše.)

Provincionální divadelní společnosti sehrály obrovskou roli v kulturním životě ruské provincie. V 19. století jich v Rusku vzniklo obrovské množství. Zpočátku to byly kočovné soubory. Postupně si některé z nich začaly budovat stálé prostory (například pro soubor podnikatele P. A. Sokolova byla v letech 1843–1845 postavena první divadelní budova na Uralu, v Jekatěrinburgu, což bylo první městské divadlo). O kočovných souborech píše román Šolom-Alejchema s názvem „Bloudící hvězdy“, který je věnován židovským souborům, ale podobné hry existovaly i v jiných národnostně různorodých oblastech. Na rozdíl od divadel v hlavních městech nesla tato divadla také osvětlovací a vzdělávací funkci, přičemž tuto roli plnila mnohem více než samotné vysoké umění. V podstatě zde začala divadelní kultura. Zároveň ale ukázaly i škodlivou politiku centralizace, která byla vlastní Rusku: provincie byla jakoby považována za místo druhé kategorie. Slovo provincialismus v ruštině získalo negativní nádech a stalo se synonymem pro neúplnou vzdělanost, nízkou kulturní a duchovní úroveň. Nižší vrstvy ruské provincie byly v 19. století často úplně negramotné, i po zrušení nevolnictví.

V provinčních divadelních souborech působili vynikající herci, jako například Nikolaj Chrisanfovič Rybakov, jemuž Ostrovskij věnoval roli Nešťastlivce (ve hře Les); tato divadla sloužila jako určité odrazové můstky pro herce a režiséry, kde si mohli vyzkoušet své schopnosti před prací v "skutečných" metropolitních divadlech (například herec Malého divadla S. V. Šumskij v roce 1847 odjel do provinčního Oděského divadla, aby si vyzkoušel hlavní role, a po získání zkušeností se vrátil do Moskvy); mnoho budoucích významných osobností ruské kultury začínalo svou kariéru právě zde a později přešlo na carské scény. Pracovníci provinčních soukromých divadel neměli stejné výhody, jaké měli herci carských divadel, například státní herci, kteří opustili scénu ve stáří, byli zajištěni doživotními penzemi. Tento centralizační systém, s dělením na metropole a provincie, měl škodlivý dopad a nadále se projevuje v celé historii rozvoje země, nejen její kultury.

Soukromá divadla v hlavních městech

V Moskvě se v roce 1864 podařilo Uměleckému kruhu zorganizovat první soukromé divadlo pro širokou veřejnost.

Z moskevských soukromých hudebních divadel konce 19. a počátku 20. století je nutné zmínit především operu Savva Mamontova a operní divadlo Sergeje Ivanoviče Zimina.

V té době také působilo několik dramatických soukromých divadel: divadlo Korše, Solovcova a dalších. V předrevolučních letech vznikla MCHAТ (Moskevské umělecké akademické divadlo) pod vedením Stanislavského a Němiroviče-Dančenka, Komorní divadlo pod vedením Tajirova a v roce 1901 se v Petrohradě otevřelo „Nové divadlo“ pod vedením L. B. Javorského, které existovalo několik let; v Petrohradě také pracoval Jevrejinov. Všechna tato divadla představovala nové divadelní fenomény, které neodpovídaly úzkým rámcům carských divadel.

Zvláštní místo ve vývoji realistického směru v divadle a ruském dramatickém umění mají teoretické práce Stanislavského, které se staly součástí celosvětového divadelního hnutí. Vytvořil systém, který je celosvětově uznávanou metodou výuky hereckého umění a položil základy současné vědy o divadle.

Kromě toho se stal jedním z průkopníků, zakladatelů a v podstatě vynálezců profese režiséra. Reforma režijního umění, kterou Stanislavskij uskutečnil (spolu se svým kolegou a druhým zakladatelem Uměleckého divadla Vladimirem Němirovičem-Dančenkem a jeho žákem Jevgenijevem Vachtangovem), dala divadlu nový směr. Stanislavskij se v podstatě stal tvůrcem nové estetiky scénického umění, která definovala pohled na představení jako na celistvé umělecké dílo, kde všechny složky – obraz vytvářený hercem, plastické řešení, dekorace, hudební úprava – podléhají společné myšlence, celkovému záměru a jsou mezi sebou v souladu. Nové cíle, které byly stanoveny pro všechny tvůrce představení, zásadně změnily roli každého z nich při jeho vytváření.

Hlavní divadelní estetika té doby

Konec 19. a začátek 20. století je spojen s formováním nových divadelních estetik, které v počátcích souvisely s revolučními sociálními změnami.

M. V. Lentovskij vnímal divadlo jako vývoj tradic náměstního umění, což je forma veřejného divadla nebo vystoupení, která se konala na náměstích, ulicích nebo jiných otevřených prostranstvích. Tato umění byla často součástí lidových slavností, trhů nebo masových oslav a zahrnovala různé typy vystoupení, jako byly komedie, tance, písně nebo improvizované scény, které měly přímý kontakt s publikem a byly určeny pro širokou veřejnost.

Stanislavskij a Nemirovič-Dančenko v Moskevském uměleckém divadle (MCHAT) položili základy psychologického divadla. Každou postavu obohacovali o „neviditelnou“ minulost, která divákovi nebyla přímo zjevná, ale ovlivňovala chování postavy na scéně a motivovala její činy. Tento přístup pomohl vytvořit hlubší, psychologicky uvěřitelné postavy a proměnil způsob, jakým divadlo zobrazuje lidské emoce a vnitřní konflikty.  

Estetika Mejercholda spočívala ve vytváření nových divadelních forem, zejména pohybu na jevišti. Byl autorem systému divadelní biomechaniky. Byl upřímný a vášnivý, okamžitě přijal revoluční novinky a hledal inovativní způsoby, jak je přenést do divadelního umění. Svým přístupem zcela rozbil tradiční akademické hranice dramatického umění.  

Tairov se věnoval rozvoji divadla jakožto syntetického žánru, kde se propojují různé umělecké formy a výrazové prostředky.

Foregger se zaměřoval na rozvoj divadelního výrazu – pracoval s pohybem, rytmem a scénickými parodiemi. Jeho experimenty s pohybovou dynamikou byly podobné stylu, jaký používalo hnutí „Modrá blůza“, na jejichž představeních se sám aktivně podílel.  

Malé divadlo pevně uchovávalo základy klasického dramatu a pokračovalo v historických tradicích, přizpůsobených novým společenským podmínkám.

Po roce 1917

Po revoluci byla všechna divadla, ať už císařská nebo soukromá, zestátněny a přestaly sloužit jako prostředek k získávání zisku. Počet divadel se začal rychle zvyšovat. Z celkového počtu 45 divadel uvedených ve výčtu petrohradských scén, které fungovaly v obdobích 1917/1918 až 1920/1921, bylo 27 nově založeno v letech 1917–1920 (Bulavka L. A. Kultura a revoluce // Alternativy. 2007. č. 3, s. 79). Do divadel začalo chodit úplně jiné publikum. Významná ruská zpěvačka N. A. Obuchovová popisovala, jak se revoluční diváci chovali k umění jako k něčemu zásadnímu pro kulturu. Na rozdíl od dřívějšího znuděného publika císařských divadel byli mimořádně vnímaví, plní nadšení a touhy po poznání. I obyčejné představení pro ně bylo velkou událostí, skoro jako svátek. Tvůrčí síly lidu dostaly příležitost se projevovat. „Je třeba obdivovat silného ducha proletáře, když po celodenní práci, vojenském výcviku a starostech o obživu, věnoval poslední zbytek svého odpočinku (3-4 hodiny) umění,“ vzpomínal na tuto dobu bývalý herec MCHAT a tehdejší režisér Centrální studia Proletkultu V. S. Smyšljaev (Gryadushchee. 1920. č. 4, s. 11. Citováno podle: Pinegina L. A. Sovětská dělnická třída a umělecká kultura 1917–1923. Moskva, 1984. s. 81).

Roky NEP (Nová ekonomická politika) byly obdobím rozkvětu kabaretních divadel. Velkou oblibu získaly divadelní formy zaměřené na agitační a masovou zábavu. Tato díla často používala alegorie, vyhýbala se detailnímu zobrazení jednotlivých postav a soustředila se na aktuální problémy. Dalším charakteristickým jevem té doby byly masové, divadelně ztvárněné oslavy a svátky. Příprava na tyto oslavy spočívala v spolupráci básníků, herců, výtvarníků, režisérů a hudebníků, přičemž samotné představení zahrnovalo účast několika tisíc lidí. První taková oslava, nazvaná „Mysterium osvobozené práce“, se konala 1. května 1920 v Petrohradě.

I dramatická divadla, která chtěla přitáhnout nové publikum, včetně podnikatelů z NEP, se začala zaměřovat na lehké žánry jako pohádky a lehké komedie. Na scéně právě vznikajícího Vachtangovova divadla se tak objevilo představení podle pohádky Carla Gozziho, které na první pohled vypadalo jako lehká komedie, ale skrývalo v sobě ostrou sociální satiru. Takové hry však byly spíše výjimkou. Většina nových sovětských her byla spíše plná politických prohlášení a propagace nových ideálů.

Prvním sovětským představením byla „Mystérium-buf“ – hra Vladimira Majakovského v režii Vsevoloda Mejercholda a s výtvarným zpracováním Kazimira Maleviče. Představení však mělo pouhé tři reprízy.

V roce 1920 otevřel Nikolaj Foregger na Arbatě (ulice v centru Moskvy) své divadelní studio Mastfor, kde vznikaly nové divadelní směry a estetické přístupy. Právě zde začali svou kariéru významní budoucí umělci sovětského období, jako Sergej Ejzenštejn, Sergej Jutkevič, Sergej Gerasimov, Tamara Makarovová, Boris Barnet, Vladimir Mass a mnoho dalších.

V té době se také zformovalo divadelní hnutí „Modrá blůza“.

Zároveň pokračovala činnost dříve soukromých divadel, která byla nacionalizována, jako MCHAT, Komorní divadlo, Opera Zimina, a také bývalá císařská divadla, která byla rovněž nacionalizována – Velké a Malé divadlo.

Po určité přestávce pokračoval ve své činnosti i jedinečný světový „Divadlo zvířat“, který založil drezur a vědec Vladimir Leonidovič Durov. I v nových sovětských podmínkách mohl Durov i jeho rodina nějaký čas zůstat v bývalém divadle, které mu patřilo, i když bylo nacionalizováno. Původně to bylo především jeho osobní bydliště, ale později se stalo součástí divadla.

Od 20. let začal s loutkami vystupovat Sergej Vladimirovič Obrazcov, který dříve působil v MCHAT a v divadle Nemiroviče-Dančenka.

Divadlo v období SSSR

Ve Velkém divadle se začaly objevovat opery a balety výhradně se sovětskými náměty, byla vytvořena vynikající škola klasického baletu. Na divadelních scénách se hrály zajímavé hry talentovaných sovětských autorů. Nová jména herců, režisérů, tanečníků, choreografů, zpěváků a estrádních umělců se pevně zapsala do historie ruského divadla. Zároveň se objevila sovětská divadelní analytika a teorie, a začal vycházet časopis „Divadlo“.

V historii země zůstanou navěky zapsána jména umělců jako jsou baletní hvězdy a choreografové Galina Ulanová, Maja Plisetská, Konstantin Sergejev, Jurij Grigorovič a mnoho dalších; režiséři dramatického divadla jako K. S. Stanislavský, V. I. Nemirovič-Dančenko, Evgenij Vachtangov, Vsevolod Mejerchold, Alexandr Tairov, Alexej Dikij, Ruben Simonov, Georgij Tovstonogov, Oleg Jefremov, Anatolij Efros, Jurij Ljubimov; herci jako Vasilij Kačalov, Nikolaj Chmeleov, Solomon Michoëls, Marija Babanová, Alisa Koonen, Innokentij Smoktunovskij; a dramatikové jako Michail Bulgakov, Alexej Arbuzov, Viktor Rozov, Alexandr Volodin a mnoho dalších výjimečných osobností sovětského divadla.

V roce 1924 byl v Sovětském svazu vydán dekret, který zakázal činnost všech studií zaměřených na pohybové a rytmické umění. V následujících desetiletích byla některá divadla prakticky zničena (Mastfor v roce 1924, hnutí „Modrá blůza“ v roce 1933, Divadlo Mejercholda – v roce 1938, Židovské divadlo (GOSET) se Solomonem Michoelsem, který byl zavražděn v roce 1948, v roce 1949, a Komorní divadlo Tairova v roce 1950). Mnoho významných osobností bylo zastřeleno nebo odsouzeno.

Usnesení Orgburo z 26. srpna 1946 zakázalo uvádění děl současných zahraničních autorů v dramatických divadlech.

Orgburo považuje za jednu z hlavních příčin nedostatky v repertoáru dramatických divadel, kde je nedostatečná práce dramatiků. Mnozí z nich se vyhýbají zásadním otázkám současnosti, neznají život a potřeby lidí a nedokážou vykreslit pozitivní vlastnosti a charakteristiky sovětského člověka. Tito dramatikové zapomínají, že sovětské divadlo může splnit svou důležitou roli ve výchově pracujících pouze tehdy, pokud bude aktivně propagovat politiku sovětského státu, která je základem sovětského systému. V práci dramatiků chybí potřebná spolupráce a tvůrčí interakce s divadly. Vedení Svazu sovětských spisovatelů, jehož úkolem je usměrňovat tvorbu dramatiků ve prospěch rozvoje umění a literatury, se fakticky distancovalo od řízení činnosti dramatiků, nic nečiní pro zlepšení ideového a uměleckého levelu jejich děl a nebojuje proti vulgárnosti v dramatické tvorbě. Neuspokojivý stav repertoáru dramatických divadel je také způsoben nedostatkem zásadní bolševické divadelní kritiky.

V období "tání" do kultury divadla rychle vstoupila generace šedesátníků. Na příkaz ministryně kultury Ekateriny Alexejevny Furcevy bylo otevřeno slavné moskevské divadlo na Tagance pod vedením Jurije Petroviče Ljubimova — divadlo, které okamžitě prokázalo svůj opoziční postoj vůči divadelnímu socialistickému realismu a směřovalo k poetickému, symbolickému a náměstnímu divadlu.

Další významnou novinkou té doby bylo otevření Divadla mimiky a gesta v roce 1963 v moskevské čtvrti Izmajlovo, které bylo přeměněno ze studia a stalo se prvním stacionárním divadlem pro neslyšící na světě. V tomto divadle jsou scénické prostředky vyjadřování založeny na pohybu, prvkách pantomimy, hudby a tance. Gesto, vyvedené do dokonalosti, činí představení přístupné neslyšícím divákům. Děj je zároveň doprovázen hlasem komentátora, který synchronně popisuje dění na jevišti.

V Sovětském svazu byly zakládány dětská divadla tzv. Тjuzy (divadla pro mladé diváky). 21. listopadu 1965 byl slavnostně otevřen Moskevský státní akademický dětský hudební divadlo pod vedením Natálie Iljinny Satsové.

Divadelní život v hlavním městě skutečně probíhal, ale dostat se do Moskvy nebo Leningradu z provincií a vesnic bylo obtížné. Města byla prakticky uzavřena kvůli systému trvalého pobytu.

Nejtalentovanější herci a režiséři z provincií byli přidělováni do Moskvy, zatímco provinční divadla zůstávala bez významných osobností. Divadla v ruských provinčních městech se sice stavěla a nadále fungovala, ale jejich úroveň se nedala srovnat s divadly v Moskvě nebo Leningradu.

I v hlavních městských divadlech panovaly jisté pořádky; po relativně „oteplovací“ éře se systém státního řízení začal stále více zpřísňovat. Stejně jako kdysi Cenzurní výbor zakazoval představení v carských divadlech, stejně tak začal z ideologických důvodů zakazovat na sovětské scéně mnoho divadelních děl a někteří umělci jako například Jurij Ljubimov museli odejít do emigrace.

Perestrojka vedla k řadě změn, včetně divadelních reforem (zrušení cenzury, rozpad MCHAT, vznik alternativních scén a další). Avšak ekonomická krize na konci 80. a začátku 90. let způsobila krizi repertoárových divadel a vedla k tomu, že divadla přestala být širokou veřejností tolik vnímána.

21. století

Od roku 2022, po začátku Války Ruska s Ukrajinou, opustilo Rusko velké množství lidí, kteří byli spojeni s divadlem, včetně režisérů a herců.

Reference

V tomto článku byl použit překlad textu z článku История театра в России na ruské Wikipedii.